Amor é tema de 'O Acidente', de Ismail Kadaré

Escritor aborda assunto raro em seu trabalho,

o amor,

sem deixar de explorar seus temas preferidos

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Ismail Kadaré em Oviedo, por ocasião da cerimônia de entrega do Prêmio Príncipe de Astúrias

PARIS - Não seria exagero descrever O Acidente, último romance de Ismail Kadaré, que acaba de ser lançado no Brasil, como singular. Trata-se, para ser mais preciso, da exceção da exceção. A primeira, é seu tema: o amor. Poucos, ou talvez nenhum dos 45 romances escritos por Kadaré ao longo de quase 50 anos de carreira, explorou de forma tão desvelada, tão direta, os mistérios e alternativas da relação entre um homem, Bessfort, e uma mulher, Rovena. Sua história, claro, não prescinde da hipervigilância do Estado, da ideia de conspiração, da paranoia oficial que sequestra a verdade, temas que servem como fio condutor na literatura do mestre albanês. Mas é o amor, ou melhor, um beijo, o seu ponto de partida.

A segunda exceção, é, claro, sua grife. Ismail Kadaré é apontado por críticos de todo o mundo como um dos injustiçados pelo Prêmio Nobel. Diante da perspectiva de encontrar um dos ficcionistas mais respeitados do globo, não há outra alternativa além de devorar seus livros mais essenciais, informar-se sobre sua vida, suas influências estéticas e suas tendências artísticas mais recentes.

Entretanto, ao ser recebido por Kadaré em sua residência no Boulevard Saint-Michel, em Paris, dogmas jornalísticos ficam à porta. Aos 74 anos, o escritor mostra-se falante e descontraído. Com esse espírito, toma a dianteira e faz a primeira pergunta. Fica tácito, então: esta será uma conversa, não uma entrevista.

"Quais são os meus livros que saíram no Brasil?", indaga ele, interessado. Não tenho certeza de quantos sejam, mas sei que alguns dos seus maiores sucessos saíram. Respondo que Dossiê H, Crônica na Pedra, Os Tambores da Chuva, Abril Despedaçado fazem parte da coleção. "Agora sai O Acidente", lembro, sem ainda saber que me referia a uma de suas obras "irretocáveis". Kadaré não tarda em informar que não quer falar sobre seus livros em particular. Por quê? "Isso me aborrece", argumenta. Mas faz uma ressalva: aceita conversar sobre literatura.

Imagino que o senhor não consiga acompanhar o volume de novas publicações de seus livros, já que há títulos em mais de 40 línguas.

Não, é difícil. São mais de 40 línguas, e além disso há títulos demais. Há em média um novo livro por semana em todo o mundo. Se cada país publica um livro por ano, mais edições de bolso... Suponhamos que sejam 15 ou 20 as obras que são traduzidas - há muito mais, mas suponhamos que sejam 15 ou 20. Dá em média um livro por semana ou a cada 10 dias. É um volume enorme.

E o que esse sucesso mundial quer dizer?

Um prazer. Todos os escritores amam o sucesso. Afinal, o que é a literatura? É algo que fazemos para os outros, e não para nós mesmos. A qualidade número 1 deste tesouro espiritual da humanidade é que escritores de cada povo, de cada país, fazem isso por si mesmos, mas ao mesmo tempo pelos outros. O sucesso é global, e é extraordinário. Às vezes, publicar é mais importante pelos outros do que por você mesmo. E quando se publica no exterior, o prazer é imenso, porque as traduções são sempre frescas e contemporâneas.

Por favor, fale mais sobre isso.

William Shakespeare, o maior de todos, por exemplo. Lê-lo é mais cômodo para os outros do que para os ingleses. Por quê? Porque quatro séculos se passaram, e a língua inglesa mudou. Os outros países fazem traduções contemporâneas, frescas, novas, e fruem de uma forma perfeita. Enquanto o país que engendrou o escritor é obrigado a ler em uma língua antiga. É o mesmo caso de Dom Quixote. Todos os outros países leem traduções atualizadas. Os espanhóis leem como há séculos atrás.

O senhor tem uma obsessão pela atualidade de uma obra? É por isso que atualiza alguns de seus livros?

Não, de maneira nenhuma. Retocá-los é um processo natural dos escritores. Sempre que têm ocasião de aperfeiçoar as coisas, eles o fazem. Claro, depende do livro e do escritor, mas a maioria o faz. Sobre mim, houve um mal-entendido enorme: diziam que eu mudava os livros após a queda do comunismo. É uma mentira absoluta. A maior parte das mudanças que fiz, em diferentes edições, foi durante o regime comunista. O livro que eu mais fiz retoques, O General do Exército Morto (1963), publiquei cinco vezes, sempre durante o mesmo regime. Não mudei por motivos políticos. Na Albânia, o regime continuava a ler meus textos com lupa. Mas as mudanças que fiz, os retoques, sempre foram artísticos, e não políticos.

Mas o que lhe move a retocar seus livros, que alcançam sucesso mundial?

Eu sou perfeccionista. Há livros que não acho que devam ser modificados. Outros em que vejo imperfeições, algo a mais, coisas não bem explicadas. Mas é normal. Balzac, por exemplo, é uma história de montagem interminável. O dia todo ele adicionava algo, cortava algo. Todos os escritores fazem isso, ou a maior parte. Alguns morrem muito jovens e não têm o tempo. Dante Alighieri trabalhou 20 anos para escrever a Divina Comédia. São 20 anos para um poema! Mas, nessa época, não existia a imprensa. Para os escritores, era mais fácil mudar os manuscritos.

O que lhe incomoda mais em um livro que o senhor tenha escrito: o texto, o estilo, a história?

Tudo. É algo inexplicável. É um tema de estudo para os professores de universidades. Para os autores, é algo ridículo. É uma mistura secreta, que mesmo um escritor não consegue explicar.

Isso faz de seu trabalho uma obra em movimento?

Não, de maneira alguma. Cada obra literária é algo estável. Mas, quando o escritor é vivo, é normal que ele revise sua obra. Claro, isso depende de seu destino, de sua vida, de sua idade, de vários fatores.

Cite um exemplo de seus livros que o senhor gosta de reler.

O General do Exército Morto, meu primeiro livro, que teve sucesso. Sua composição pitoresca, que descrevia a viagem de um general, um personagem que muda o tempo todo, que está em movimento. Neste caso, você fica tentado a retocar algumas coisas de tempos em tempos. Outros romances são inertes. Quando escrevi O General... eu era muito jovem, tinha 25, 26 anos. Me faltava o domínio da escrita. Tinha acabado meus estudos superiores em Moscou, retornado à Albânia e escrito. Logo após a publicação, foi muito mais fácil constatar seus defeitos.

Por quê?

Porque quando a obra é um manuscrito você tem uma relação íntima com ela. É sua escrita, mesmo que seja datilografada. Quando ela é editada, quando ganha a forma em que o público vai ler, ela perde imediatamente a intimidade com seu autor. Você é um estrangeiro. Os caracteres, os papéis, as capas são iguais aos de todos os livros. E você constata que não tem mais privilégios em relação a sua obra. Você vê seus defeitos. É muito fácil. Mas há uma fase ainda mais interessante: a tradução do livro em uma língua estrangeira.

Em que sentido é mais interessante?

Por exemplo, após a publicação de O General..., eu o reli e disse a mim mesmo: "Meu Deus, está cheio de defeitos!" Fiz marcações por tudo, sinais para adicionar algumas coisas, para retirar outras, para reescrever. Massacrei uma cópia com mudanças. Dois anos depois, ela foi reeditada com retoques importantes. A seguir, essa edição foi traduzida na França. Nessa época, eu já lia em francês. Peguei uma cópia e fiquei horrorizado! Ele não me agradou nada de novo, apesar de seu sucesso. Porque, em uma língua estrangeira, o livro se torna duas vezes mais estrangeiro para o escritor. Não é mais sua língua, e você vê os defeitos. Fiz a mesma coisa: recomecei a fazer retoques. Meus amigos me diziam: "Ou você é louco, ou é egocêntrico, ou talvez paranoico." Eu não estava contente. Fiz os retoques. Enviei-os a todos os editores que tinham contratos para meus livros, dizendo: "Eu sou o autor deste romance. Após a publicação de sua versão francesa, constatei muitos defeitos e fiz alguns retoques." Era meio ridículo. Nessa época, a metade da Europa tinha contratos para publicar meus livros, mas eu os orientei a traduzirem a partir da versão francesa. As respostas voltaram: "Os retoques são maravilhosos", diziam. Fiquei realmente feliz. É sempre possível aperfeiçoar um romance. Com Crônica na Pedra (1970), foi a mesma história. Já O Palácio dos Sonhos (Le Palais des Rêves, 1981) quase não retoquei. Estava contente.

Os romances que o senhor não retocou foram os que tiveram melhor acolhida da crítica?

Não, não houve nenhuma relação entre uma coisa e outra. Por exemplo, Le Palais des Rêves foi proibido pela crítica na Albânia. Depois, eu não o mudei em nada. Não foi papel da crítica oficial, de maneira nenhuma. Outro exemplo: o pior dos meus romances, La Noce (1967), foi a única coisa que escrevi que se parecia com o realismo socialista. Não havia o desespero. Tinha uma atmosfera otimista. A crítica albanesa se entusiasmou. Então compreendi que havia cometido um erro.

Incomoda-lhe a afirmação de que tenha feito mudanças de acordo com a evolução do regime político, certo?

Sim, muito. Como eu poderia mudar o conteúdo político de uma obra? Tenho um romance que se chama L’Hiver de la Grande Solitude (1973). É a história da ruptura entre a Albânia e a União Soviética, um dos mais conhecidos romances do mundo. E é uma obra com cenas políticas muito fortes. Não posso mudar nada nesse livro. Há personagens, chefes políticos russos e albaneses, que travam o debate. Como poderia mudar algo? Seria uma loucura se o retocasse.

E em O Acidente, o que o senhor retocaria?

Nada. Quanto mais o tempo passa, menos tenho vontade de fazer retoques. As obras que publiquei nos últimos 10 ou 15 anos não foram retocadas.

O que isso quer dizer: que o senhor as aprecia como estão, ou o contrário?

Não sei. É difícil falar de meus livros.

Eu soube que o senhor de fato não gosta de falar de seus livros. Por quê?

Não sei, não gosto. É uma espécie de aborrecimento. O que falaria por um livro? Vivi sobre ele durante um ano. Está encerrado. É algo do passado. Voltar a ele para explicá-lo é um sofrimento. Posso falar de episódios grotescos, como os retoques em O General..., porque é algo de sua existência, algo anedótico, inabitual. Mas explicar o livro... não... Não gosto disso. Alguns escritores gostam. Eu não.

Falemos dos temas de seus livros, então. O senhor mencionou desespero, ou uma espécie de tristeza intrínseca...

... Desespero não é a boa palavra. Diria tristeza mesmo. Eu vivia em um país noir, triste. Uma das críticas que me eram feitas sempre, um clichê no Ocidente, era questionar porque sempre chove em meus romances, como em O General... Ora, essa é uma questão muito delicada. Para mim, era desagradável respondê-la. Diziam que a Albânia era um país muito ensolarado, luminoso, com um clima ótimo. O que eu deveria responder? Que a atmosfera de meus livros não era apenas relacionada ao clima, mas à ambiência, ao que se passava em meu país? Não posso dizer isso. A pergunta não era uma provocação, mas tomava os ares de uma, porque nós vivíamos em uma situação difícil na Albânia.

E o otimismo era uma das características da literatura socialista que o senhor quase nada praticou, certo? Apenas em La Noce.

Exatamente. O partido, a ideologia, pedia aos escritores: "Sejam otimistas, escrevam para o futuro, pela saúde psíquica do povo. Não façam como a literatura burguesa, decadente, na qual os personagens são tristes, desesperados." A atmosfera primaveril, alegre, era uma das características da literatura socialista. Na minha literatura, eu tentava fazer o contrário, marcando-a por uma ambiência pesada. O único romance em que eu não respeitei minhas convicções foi La Noce.

A escolha desta atmosfera noir foi intuitiva ou racional?

Primeiramente foi intuitiva. Eu compreendia que vivia em um país anormal. Mas a atmosfera estava em harmonia intuitiva com o sujeito, com o meu espírito, com o da metade da população. Em uma ditadura, a metade é a favor, outra metade é contra, porque sofreu as consequências. Sempre fui criticado pela melancolia, pela falta do herói positivo. Uma das orientações era de que o herói positivo deveria ser dominador na literatura. Mas o herói positivo, o modelo, é uma peste. Para a literatura, eles são muito negativos, mortais mesmo. Diga uma obra em que o herói positivo foi positivo na literatura ou no teatro grego? É muito raro. Mesmo os mais conhecidos, como Fausto, de Goethe, eram metade a metade. Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, era o herói positivo por excelência, mas a população, a mentalidade não o via dessa forma. Vale o mesmo para os atos positivos. Eles não são interessantes para a literatura. Eis a contradição inerente da literatura: ela funciona pelo negativo.

Nesse sentido, a atmosfera autoritária de seu país favoreceu a sua escrita?

Não creio que seja necessário viver o negativo para escrever sobre ele. O planeta é muito pequeno. Mesmo se não vivemos coisas negativas, nós, escritores, sabemos muito bem o que é o negativo. O mal no mundo está sempre próximo, mesmo em um país livre - ou relativamente livre, porque não existem países livres. Os escritores sabem bem da realidade, mesmo que por intuição. Mesmo em um país livre você é obrigado a saber o que é o mal. E o contrário: mesmo em um país em que se vive o autoritarismo, você é obrigado a saber o que é a liberdade. Não há álibis.

Como ser universal em uma realidade fechada ao mundo exterior?

É possível. Depende de sua relação com a literatura. A relação de um escritor com a literatura em um país difícil é parecida com a de um religioso com a religião: é preciso crer. Se você crê, está salvo. Se você não crê, está morto. Se você crê na literatura, é como crer na vida eterna; você está feliz, tem uma segunda consciência. Daí a comparação com a religião, na qual se pode relativizar tudo. Na literatura, como na religião, somos nós mesmos, temos uma espécie de paz interior. O fundo é o mesmo: a crença. Cremos em algo quase divino, eterno, mesmo se não o aceitamos de forma racional. Ser escritor é sua profissão, é do que você é feito, é sua segunda natureza. Tudo lhe dá universalidade. Não é megalomania, é apenas você. Sobre mim, eu vivia em um país sem liberdade, mas me sentia obrigado a expor um quadro da vida, como cidadão do mundo. Era difícil, claro, mas era preciso tentar fazê-lo. É difícil viver em um país anormal e fazer literatura normal. Aliás, é a chave do problema: tentar escrever de maneira normal, quando a realidade é terrível.

Mas o escritor livre não agrada aos autoritários.

Os comunistas diziam: "Você, como escritor, deve ser igual a todo mundo. Deve manter a cabeça baixa. Deve aprender com o povo." Mas o que eu devo aprender com o povo? Mesmo que seja um bilhão de pessoas, na literatura eu estou sozinho. Não escrevo com a ajuda do povo, nem de ninguém. Faço com a ajuda da literatura. Me interesso pelas pessoas por mil motivos. Mas não para aprender sobre literatura. O recado era uma idiotia total. Era um meio de cercear o escritor, privá-lo de liberdade, de individualidade, um meio de dizer que você não é nada. Em uma ditadura, são os dirigentes que devem ter o poder político e espiritual. O poder é ciumento em uma ditadura. Ele não pode aceitar a partilha, muito menos com escritores. O poder e o escritor são duas forças contraditórias, incompatíveis.

Em O Acidente, vemos a presença do Estado, uma certa vigilância, uma paranoia que é frequente em outros de seus livros. Mas ele tem o amor como tema, algo raro em sua obra. Por que falar sobre o amor?

De tempos em tempos, há motivos de amor e de relações em meus livros. Não é porque vivi em um país tirânico que não escrevi mais sobre o amor. Não é uma razão política. É a natureza da minha escrita, da minha literatura. Tomemos Dom Quixote como exemplo de uma obra-prima universal: o amor é uma pequeníssima parte, e mesmo assim um tanto caricatural, grotesca. Nos poemas homéricos há muito pouco sobre o amor, apenas algumas linhas. Às vezes, a literatura fala muito sobre o amor. Outras vezes, ela se retira. Não posso explicar por quê. Não participo desse debate. Não escrevo muito sobre o amor, mas não sinto um impedimento.

O senhor se sentia livre para falar sobre o amor na Albânia comunista?

Em um regime como o albanês, o que era aceito era uma expressão esquemática, clichê do amor. Em primeiro lugar, o erotismo estava excluído, porque era visto como pornografia, como a decadência ocidental. Na realidade, era uma forma de reduzir o desejo de escrever literatura. O amor deveria ser apresentado como uma lição de moral. Não era possível colocar em sua obra uma mulher "imoral", instigante para a literatura. Uma heroína positiva deveria ser apaixonada pelo comunismo, pelo mundo futuro, pela sociedade, militante. Os escritores não têm vontade de escrever, tamanhas são as limitações. Seria deformado, pouco natural.

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Reportagem de Andrei Netto, correspondente em Paris

Fonte: Estadão online, 26/06/2010