O lirismo do artista quando jovem

Effigie/Leemage

Com a morte do pai, no fim dos anos 1970, Auster decidiu se dedicar à prosa

Antes de se tornar um ficcionista de peso, o norte-americano Paul Auster traduziu e editou poetas franceses contemporâneos e publicou os próprios versos - que saem agora no País

A poesia do escritor norte-americano Paul Auster é pouco ou nada conhecida entre seus leitores brasileiros. Traduzida por Caetano W. Galindo, ela foi reunida em Todos os Poemas, que chegou às livrarias ontem. O livro, organizado de forma cronológica, cobre o período entre 1970 e 1979 - época em que o romancista integrava um grupo de estudos sobre poesia contemporânea francesa. Acompanhado de uma esclarecedora introdução do cientista político Norman Finkelstein, Todos os Poemas é, a exemplo de muitos dos livros de Auster, autobiográfico por natureza, evocando desde a infância do escritor em New Jersey até sua juventude em Paris, quando, aos 25 anos, ao acompanhar a eleição presidencial na embaixada americana, testemunhou a vitória de Nixon, em 1972, e escreveu um dos seus mais raivosos poemas.

Sobre o livro e as razões de ter trocado a poesia pela prosa, em 1982, Auster, de 66 anos, falou, por telefone, de Nova York, com o Sabático, comentando ainda o volume Here and Now, que reúne sua correspondência com o Nobel sul-africano J.M. Coetzee (o livro chega ao mercado americano na quinta) e outro título seu, Report From the Interior, (que sai no dia 19 de novembro nos EUA).

Sua produção literária vai da poesia à prosa, passando por uma experiência como dramaturgo, da qual você não gosta muito de lembrar (ele é autor da peça em um ato, Hide and Seek, de 1976, duelo verbal entre um homem e uma mulher). O que o fez largar a poesia e se decidir pela prosa?

Essa é uma questão complicada. Quando jovem, escrevia centenas de páginas de prosa, mas nunca ficava satisfeito. Minha ambição era escrever romances, não poesia, projetos ambiciosos, complexos, muito além da minha capacidade. Ficava frustrado com essa minha inabilidade e, aos 22 anos, resolvi me concentrar na poesia, a tal ponto que ela virou obsessão. Veio um momento difícil e, repentinamente, parei de escrever. Quando retomei, já estava escrevendo prosa. Foi uma evolução lenta, natural.

Então, você não escreveu mais poesia?

Não. Tudo o que escrevi no gênero está no livro. Às vezes faço um ou outro poema para homenagear amigos aniversariantes, mas só isso.

Como um admirador da filosofia de Wittgenstein, sua poesia explora os limites da linguagem com curtos, mas densos, poemas, num crescendo que chega a Espaços em Branco (como White Spaces é traduzido no livro), concluído em 1979, quando seu pai morreu. Você se via como um poeta experimental, na época?
Não sei. O lado experimental nunca me disse muito. Tentei, sim, explorar os limites da linguagem, mas não como meta puramente formal. Meus poemas não falam de aviões ou de televisão, ou seja, não estão inseridos no mundo moderno. Eles têm mais a ver com a poesia feita no passado: Emily Dickinson, por exemplo. Tentei cavar e cavei fundo para chegar lá, mas concluí que destruía mais do que conservava. White Spaces representou uma nova possibilidade. Foi o primeiro texto de minha nova vida, a de prosador, que começa com a morte de meu pai (choque que o deixou com a sensação de um relacionamento inacabado, sentimento explorado mais tarde no autobiográfico ‘A Invenção da Solidão’).

Sua estreia em prosa, A Invenção da Solidão, publicado em 1982, fala justamente da morte de seu pai, mas, curiosamente, há um poema em Todos os Poemas, Desaparecimentos (Disappearences, 1975), que soa premonitório, ao tratar da ausência de alguém que respira pela última vez, metaforizando pedras que se juntam para erguer um muro, como se fosse uma sepultura. Você vê ligação entre Desaparecimentos e White Spaces?

Não propriamente. Desaparecimentos era uma maneira de falar do sentimento de solidão do indivíduo no meio urbano, sobre a comunicação numa língua de pedra que abre caminho para outras pedras, erguendo um muro que, no fim, é um amontoado de pedras monstruosas. A primeira parte de A Invenção da Solidão foi escrita após a morte de meu pai, sob forte impacto emocional. Ele morreu subitamente. Era uma pessoa saudável e isso me deixou com várias perguntas sem respostas. Quando comecei a escrever, me dei conta do quanto era difícil falar de uma pessoa ausente e, especialmente, questionei se seria possível traduzir esse sentimento. Durante três anos, de 2008 em diante, troquei cartas com Coetzee (o escritor sul-africano ganhador do Nobel de 2003), que foram reunidas num livro, Here and Now (Aqui e Agora), a ser lançado dia 7 nos EUA. Ao comentar esse sentimento com Coetzee, ele me disse: "Às vezes também me sinto como alguém que deixa a mala no meio do caminho e continua a andar, pois não há a mínima possibilidade de volta a partir desse ponto".

Voltando à poesia, poderia lembrar outros nomes que lhe parecem caros, como Hölderlin, Leopardi e, claro, Paul Célan, mas aí entramos em território europeu. Poetas norte-americanos contemporâneos, como W. S. Merwin ou William Carlos Williams, não eram referências para você no começo de sua carreira como poeta?
Gosto demais dos poetas que você mencionou e, claro, tanto Merwin como Williams foram importantes para mim, assim como Höelderlin, Leopardi ou Célan, mas gostaria ainda de citar um poeta de quem hoje pouco se fala, George Oppen (que trocou a poesia pelo ativismo político durante os anos da Depressão americana, ganhou o Pulitzer em 1969 e morreu com o mal de Alzheimer, em 1984). Oppen não é um dos "deuses" da poesia contemporânea, mesmo nos EUA, mas é um dos melhores poetas americanos - para mim o melhor -, cuja linguagem teve um efeito extraordinário quando comecei a escrever. No meu livro Invisível, não sei se você lembra, o estudante de letras Adam Walker escreve sobre ele na mesa de um café parisiense.

Ezra Pound sugeriu que, antes de escrever poesia, os poetas deveriam traduzir o máximo de livros para internalizar os "grandes". Você traduziu um bocado de poesia nos anos 1980. Quais eram os poetas que tentava internalizar nessa época?
Estudei tradução quando era muito jovem, exatamente aos 20 anos, em 1967. Participava de um pequeno grupo de estudos de literatura contemporânea francesa e passava muito tempo traduzindo autores que depois publicaria (ele foi editor de ‘The Randon House Book of Twentieth-Century French Poetry’). Entre eles estão André du Bouchet e Jacques Dupin (o primeiro, morto em 2001 e Dupin, em outubro do ano passado). Por uma trágica coincidência, estou viajando amanhã para Paris (a entrevista foi concedida na quinta-feira) para uma homenagem póstuma a Dupin, esse poeta extraordinário, que foi meu amigo por 45 anos (Dupin, além de poeta, era sócio da histórica Galeria Maeght, em Paris, que representa Miró e Giacometti). Mas, voltando a Pound, ele estava certo ao fazer essa recomendação. Traduzir me ajudou muito a fazer poesia.

Há alguns elementos da natureza que aparecem com frequência em seus poemas, como pedras e folhas, temas recorrentes que, para alguns críticos, revelam uma certa repetição em seus poemas iniciais. Essas pedras eram metáforas ou simplesmente pedras?

Eram pedras mesmo, mas o leitor pode refletir sobre elas do modo que desejar. Para mim, elas têm uma presença real, física. Quando era criança, morava perto de uma pedreira em New Jersey e todos os dias, exatamente às três da tarde, costumava chegar perto para ver o espetáculo da explosão. Nos fins de semana, quando não havia ninguém trabalhando, caminhava com meus pés nus sobre as pedras quebradas - e essa sensação me inspiraria mais tarde a escrever poemas como Quarry (reproduzido nas páginas 278 e 279 de ‘Todos os Poemas’, ‘Pedreira’ fala do desmoronamento da terra sob os pés do poeta, comparando-o à música silenciosa produzida pelo andar sobre as pedras, sem nada ouvir além dos próprios passos).

Identidade, percepção e ausência parecem ser os três temas principais tanto de sua poesia como da prosa, mas, na poesia, o caminho aponta para a tradição moderna, enquanto sua prosa indica outra direção. A pós-modernidade dos anos 1980 teve alguma ressonância nessa sua mudança de registro?
É difícil para mim inserir meu trabalho numa categoria, pois nunca participei de movimentos literários. No entanto, é impossível desconsiderar a atração exercida pela literatura pós-moderna de Thomas Pynchon, Robert Coover ou John Barth (os três nascidos nos anos 1930, uma geração antes daquela a que pertence Auster). No entanto, nunca me senti ligado a eles. Sempre tive mais interesse em contar histórias, o que me obrigou a retomar um certo tipo de literatura do passado, especialmente contos populares. Claro, sempre estive interessado na forma e investiguei novos modos de contar histórias, que é basicamente o que faço em meus livros de prosa- e já são 16, todos eles muito diferentes entre si. Mas não, não tenho um programa ideológico nem posição definida. Penso apenas se essas histórias funcionam ou não.

 

Há um belo poema em seu livro, Northern Lights (‘Luzes do Norte’, página 246), em que você fala de "palavras que não sobrevivem ao mundo". Dizê-las, para você, é sumir, o que lembra o credo teatral de Beckett. Que papel ele teve em sua vida?
Beckett é uma referência enorme. Suas questões ainda ressoam em minha literatura, como a dos limites da linguagem. Entre todos, ele é o meu herói. Mas devo ainda mencionar Martin Buber (filósofo judeu de origem austríaca, morto em 1965), cuja filosofia da inter-relação que leva ao diálogo é evocada em referência direta nos meus livros.

Como você recebeu a notícia da decisão de Philip Roth parar de escrever?
Costumamos jantar, às vezes. Gosto muito dele. Acho que Roth só precisa de uma pausa. Não creio que possa parar de escrever.

Qual o tema de seu próximo livro?
Ele é uma sequência de meu livro mais recente, Winter Journal. Chama-se Report from the Interior e sai em novembro. Winter Journal é basicamente sobre o envelhecimento e a questão do corpo. Este é sobre o espírito, o desenvolvimento moral e intelectual de um jovem.

TODOS OS POEMASAutor: Paul Auster
Tradução: Caetano W. Galindo
Editora: Companhia das Letras
(352 págs., R$ 49,50)

Poesias de Paul Auster (do livro Todos os Poemas)

Raios (1970)

1.
Raízes agonizam entre vermes - o crivo
Da hora convive no peito de um pardal.
Entre ramo e espira - a palavra
Apequena seu ninho, e a semente, ninada
Por lindes mais simples, não vai confessar.
Apenas o ovo gravita.

2.
Em água - minha ausência em aridez. Uma flor.
Uma flor que define o ar.
No poço mais fundo, teu corpo é estopim.

3.
A casca não basta. Engasta
Lascas redundantes e troca
Pedra por seiva, sangue por eclusa em fuga,
Enquanto a folha se fura, se malha
De ar, e tanto mais, sulcada
Ou envolta, entre lobo e cão,
Por quanto mais há de estacar
A vã vantagem do machado?

4.
Nada rega o caule, a pedra nada perde.
Falar não calçaria a lama,
Logo danças por um calar mais claro.
Cliva a luz a vaga, naufraga, camufla -
O vento discursa, é travado.
Teu nome será deserto.

5.
Picaretas pontuam a pedreira - marcas gastas
Que não alcançaram cifrar a mensagem.
A disputa açulou suas letras,
E as pedras, cingidas de abuso,
Memorizaram a derrota. 

 

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Poética moldada pelo olhar

O fotógrafo e o cineasta convivem no escritor; as imagens são como enigmas que ele imobiliz

Dirce Waltrick do Amarante* 

Certa vez Paul Auster afirmou que "poesia é como tirar fotografias, enquanto prosa é como rodar um filme". O fotógrafo e o cineasta convivem na obra desse escritor, mais conhecido pelos seus livros de ficção, como os bem-sucedidos O Livro das Ilusões e A Música do Acaso, do que pela sua poesia. Nos poemas de Auster, as imagens são verdadeiros enigmas que ele "imobiliza" diante de nossos olhos. Seus versos fotográficos não "ilustram" o texto, mas cada um é, como disse Roland Barthes ao se referir à poesia japonesa, a origem de uma espécie de vacilação visual, análoga, talvez, à perda de sentido. Lemos em Raios, de 1970, que: "Entre o pardal e o pássaro sem nome:/ sua presa./ Pelo intervalo escapa a luz".

Reprodução

André Breton, uma de suas influências: o objeto é iluminado por quem o vê

 

Nesse e em outros poemas dos anos de 1970, Auster não "comenta" nada. Ele se vale muitas vezes de uma linguagem descritiva que, pela sua concisão, talvez esteja próxima do haicai: "Raízes agonizam entre vermes - o crivo/ Da hora convive no peito de um pardal./ Entre ramo e espira - a palavra/ Apequena seu ninho, e a semente, ninada/ Por lindes mais simples, não vai confessar./ Apenas o ovo gravita". Auster parece passear pelo mundo, como afirmaria Barthes, com um caderninho na mão, anotando aqui e ali algumas "impressões" cuja brevidade garantiria a perfeição, cuja simplicidade atestaria a profundidade.

As "fotografias" de Auster se convertem em aparição frágil de um momento insustentável que logo vai se transformar em fala. O poeta chama a atenção do leitor para o fato: "Ver é mais essa tortura, redimida/ Na dor de ser visto: o dito,/ O visto, contido na recusa/ De falar, e a semente de um só som,/ Inumada numa pedra à toa./ Minhas mentiras jamais me pertenceram". Não seria esse o cerne do poema de Auster? Estar sempre à procura de um corpo "sem-eu" e de um eu que quer ser reconhecido como seu "escrevente", como já sugeriu em outro contexto a escritora portuguesa Maria Gabriela Lhansol.

Além de escritor, roteirista e poeta, Auster se dedicou também à tradução de alguns escritores franceses que admirava, entre eles, Maurice Blanchot, autor de uma ficção enigmática que parece mais fotografia do que filme. É possível identificar certa influência da prosa abstrata de Blanchot na sua poesia. Em muitos de seus poemas, Auster investiga a linguagem e, ao fazê-lo, parece também prestar um tributo às ideias do escritor francês, que é muito mais apreciado como pensador do que ficcionista. Talvez este seja um dos seus poemas mais blanchotianos: "Picaretas pontuam a pedreira - marcas gastas/ Que não alcançaram cifrar a mensagem./ A disputa açulou suas letras,/ E as pedras, cingidas de abuso,/ Memorizaram a derrota".

Auster fala da derrota da escrita, de sua impossibilidade, do vazio das palavras. Maurice Blanchot afirma que a derrota está relacionada à impossibilidade de narrar um fato, de "comentá-lo": "O escritor parece senhor de sua caneta, pode tornar-se capaz de um grande domínio sobre as palavras, sobre o que deseja fazê-las exprimir. Mas o domínio consegue apenas colocá-lo e mantê-lo em contato com a profunda passividade em que a palavra, não sendo mais do que sua aparência e a sombra de uma palavra, nunca pode ser dominada nem mesmo apreendida, mantém-se inapreensível, o momento indeciso da fascinação".

Em Espaços em Branco, de 1979, Auster, dando prosseguimento à sua reflexão de cunho blanchotiano, escreve: "Vem de minha voz. Mas isso não significa que essas palavras jamais virão a ser o que acontece. Vem e vai. Se por acaso estou falando neste momento, é só porque espero achar uma forma de ir junto, de correr em paralelo a tudo mais que está indo junto, e assim começar a achar uma forma de preencher o silêncio sem parti-lo". Já em Anotações de Um Caderno de Rascunhos, 1967, ele afirma que "O mundo não tem existência objetiva. Ele existe apenas na medida em que somos capazes de percebê-lo. E nossas percepções são necessariamente limitadas. O que quer dizer que o mundo tem um limite, que ele para em algum ponto. Mas o ponto em que para para mim não é necessariamente o ponto em que para para você".

Vê-se aí uma afinidade do seu pensamento com o de André Breton, de quem é grande admirador. Os surrealistas, como disse Octavio Paz, sabiam que nunca é possível ver o objeto em si, já que ele é sempre "iluminado" pelo olho de quem o vê e acaba "moldado pela mão que o acaricia, o oprime ou o empunha". De fato, nas fotografias poéticas de Auster "o mundo é minha ideia. Eu sou o mundo. O mundo é sua ideia. Você é o mundo. Meu mundo e seu mundo não são o mesmo".

* DIRCE WALTRICK DO AMARANTE, TRADUTORA, É PROFESSORA DO CURSO DE ARTES CÊNICAS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

 

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Reportagem por  Antonio Gonçalves Filho

Fonte:  http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,o-lirismo-do-artista-quando-jovem, 01/03/2013